Les Lavandières de la nuit

Yan’ Dargent expose régulièrement aux Salons de peinture et de sculpture de Paris, entre 1851 et 1899. D’une manière générale, ses toiles rencontrent peu de succès avant 1861. Pour cette édition du Salon, il envoie quatre toiles à thèmes bretons, dont Les Lavandières de la nuit^[1].

C’est cette œuvre qui retient l’attention des journaux lors de son exposition^[1]. La presse générale célèbre unanimement le tableau, tandis que les critiques d’art se montrent plus mitigés. L’œuvre de Dargent fait ainsi l’objet de remarques parfois ironiques, du fait de son originalité. En effet, Les Lavandières détonne dans le paysage artistique français contemporain. La toile, aussi bien dans le style que dans le sujet traité, s’inscrit à contre-courant des œuvres réalistes d’artistes tels que Courbet ou Millet^[2].

Le commentaire de Maxime Du Camp, écrivain et photographe, membre de l’Académie française, révèle l’esprit sarcastique de certains critiques de l’époque. Alors que le Salon de 1861 accueille plusieurs travaux d’inspiration bretonne, il écrit ceci : « Il y a là à l’exposition une armée de Bretons qui bretonnent à qui mieux mieux »^[1]. Ainsi, le travail de Yan’ Dargent côtoie celui de Luminais, Leleux, Noël ou encore de Penguilly-l’Haridon.

En 1861, Yan’ Dargent expose au Salon un très grand format de 2,50 × 6,50 m^[2].

La toile monumentale est présentée à l’Exposition universelle de Londres, en 1862. Le Duc d'Hamilton, un riche collectionneur anglais d’origine écossaise, acquiert l’œuvre à cette période. Ce dernier meurt en 1863. À son décès, une vente aux enchères est organisée. Cependant, aucune mention de la toile n’est faite dans le catalogue de sa collection constitué pour la vente^[2]. Depuis cette date, l’œuvre originale n’a pas été retrouvée^[1].

La version des Lavandières de la nuit possédée par le musée des Beaux-Arts de Quimper est une réplique autographe de taille plus modeste^[2].

Yan’ Dargent peint une plus petite version du tableau original à une date indéterminée. Elle est révélée à l’Exposition universelle de Chicago en 1893^[2].

L’entrée du tableau dans les collections de Quimper daterait du début du XX^e siècle. Le dossier d'œuvre indique qu'il s'agit d’un don de la veuve du peintre dans les années 1909-1910. En effet, la veuve propose au conservateur du musée de venir choisir des œuvres dans l’atelier. Un document interne daté du 13 juillet 1911 signale que « les œuvres de Yan’ Dargent sont bien arrivées au musée »^[3]. En tout, le musée de Quimper possède six œuvres de l’artiste^[1].

Les Lavandières de la nuit rejoint le Musée des Beaux-Arts de Quimper, aux côtés d’autres tableaux de l’artiste. Par son travail, Yan’ Dargent expose son attachement à la Bretagne^[3]. Le sujet même de l'œuvre l'intègre tout à fait aux collections de peinture d'inspiration bretonne du musée.

Yan’ Dargent fait partie d’une génération d’artistes bretons qui abordent, dans les grands formats du Salon, des thèmes puisés dans le légendaire. Ici, c’est le mythe des lavandières de la nuit qui est représenté^[4]. Ces figures inquiétantes lavent le linge les nuits de Toussaint et invitent les passants à les aider à tordre le linge. Cet appel scelle leur destin. Ils ne peuvent se soustraire à la tâche confiée. Les lavandières finissent par tordre le linge avec tant de force qu’elles leur brisent les os^[5].

Cette croyance populaire s’est répandue dans de nombreuses régions de France. Dans Les Lavandières, l’artiste ancre la légende en Bretagne. Popularisée en Basse-Bretagne, une version du mythe est rapportée par Émile Souvestre dans son recueil de contes Foyer breton, paru en 1844. Le récit de Souvestre eut un grand succès et fut réédité plusieurs fois aux XIX^e et XX^e siècles^[3]. Aux côtés d’autres écrivains folkloristes comme François-Marie Luzel, Anatole Le Braz, et Hersart de La Villemarqué, il contribue à la diffusion de la légende qui a inspiré Yan’ Dargent pour sa toile^[6]. En effet, l'artiste représente le personnage de Wilherm Postik, victime des lavandières dans le récit de Souvestre, en costume de paysan breton. L'Ankou, l’allégorie bretonne de la mort, est introduit, et poursuit Postik aux côtés des fantômes.

Pour l’artiste, puiser dans le légendaire breton pour son œuvre, c’est aussi affirmer ses origines provinciales et rurales. Le peintre confie à la fin de sa vie à quel point les légendes terrifiantes de sa province natale l’ont marqué et inspiré^[3].

« Il y a un véritable sentiment fantastique dans Les Lavandières de la nuit de M. Yan’ Dargent », Théophile Gautier, Abécédaire du Salon de 1861, Paris, 1861.

Combinant une maîtrise technique et un sens nouveau du fantastique, Yan’ Dargent transpose picturalement l’atmosphère irréelle du récit d’Émile Souvestre, dont il s’inspire pour sa toile. Le peintre situe la scène dans un paysage désertique faiblement éclairé par la lumière de la lune. Celle-ci est à demi voilée par une brume épaisse qui efface la colline en arrière-plan. Le choix d’un camaïeu de couleurs froides restitue l’atmosphère de la nuit hivernale du récit. Dans cette composition, le paysage participe autant que les personnages à l’expression du fantastique. Les arbres aux troncs déchiquetés prennent des formes humaines et accompagnent les lavandières gesticulantes qui poursuivent Postik. Les spectres livides glissent sur le sol, sublimés par les mouvements de leurs suaires blancs. La représentation d’une nature anthropomorphe, dont la nuit exacerbe le caractère redoutable et maléfique, achève de fixer l’atmosphère surnaturelle de la scène^[3].

Selon Géraldine Mabire, historienne de l’art et spécialiste de la peinture en Bretagne, cette interprétation plastique du mythe des lavandières est peut-être due aux frayeurs enfantines de l’artiste. Les arbres animés, les spectres et les créatures fantasmagoriques aux yeux faits de petites lumières évoquent un style fantastique qu'elle qualifie « d'un peu naïf »^[5].

Le choix d’un format allongé permet à l’artiste de raconter la scène qui se déroule en plusieurs temps. Les deux scènes principales peuvent être isolées dans deux carrés fictifs. Le carré de droite raconte la scène principale, et celui de gauche la scène antérieure du lavoir^[1].

Le regard du spectateur est d’abord attiré à droite, là où l’intensité dramatique est la plus forte. Cette attraction repose sur le nombre de personnages, leurs mouvements, la lumière et le contraste entre le blanc et les couleurs du costume de Postik. Ensuite, le regard est guidé par les longues formes blanches et remonte le groupe des lavandières pour se diriger vers le lavoir lointain. L’encerclement du paysan par les lavandières est également fermé par une ligne courbe, qui souligne l’ensemble du groupe. Ce choix de composition semble vouloir imposer un retour du regard sur le premier plan à gauche^[5]. L’issue du drame est alors exprimée : deux corps gisent sur le sol, qui peuvent s’apparenter aux précédentes victimes des lavandières^[5].

Enfin, les deux lignes obliques de la perspective obligent le regard à se poser à gauche et à droite, de manière alternée. Ce schéma sert le récit. Par le jeu d’obliques parallèles qui aboutissent toutes à la figure de Postik, Yan’ Dargent suggère à la fois la rapidité des mouvements silencieux des spectres et l’imminence tragique du destin du paysan. Le flot de lavandières s’élargit en même temps que le chemin qui les mène jusqu’au spectateur de la toile. Ce procédé participe à la tension dramatique de la narration visuelle de l’œuvre^[5].

La présentation d’une telle toile au Salon de 1861 est complètement à contre-courant des goûts et de la création contemporaine. Le choix de Yan’ Dargent de traiter un sujet légendaire dans un grand format destiné au Salon place Les Lavandières de la nuit en dehors des normes académiques, et des préoccupations des toiles réalistes.

Géraldine Mabire compare volontiers les moyens plastiques de Yan’ Dargent à ceux de Paul Prud’hon dans La Justice et la Vengeance Divine poursuivant le crime. La toile semble se référer à un romantisme passé de mode.

Lorsque Yan’ Dargent entreprend le tableau des Lavandières en 1861, Gustave Doré achève les illustrations de l'Enfer de Dante, qui paraît la même année^[7].

Après un travail de comparaison entre les gravures de Doré et le traitement des lavandières par Dargent, le propos de l’exposition « La forêt magique » (palais des Beaux-Arts de Lille, 2022) invite à rapprocher les travaux des deux artistes. En effet, les arbres tordus et anthropomorphes de Dargent, auxquels sont ajoutés des yeux de braise, laissent entendre que le peintre connaissait les planches de Gustave Doré pour l’Enfer. D’autres arbres prennent même des figures animales monstrueuses, évoquant tout un bestiaire fantastique. Ce rapprochement est d’autant plus frappant lorsque l’on sait que Dargent illustre à son tour Dante dans une édition de la Divine Comédie, parue en 1879. Dans l’ouvrage, il reprend le même motif de la forêt et de ses arbres qui emprisonnent les âmes tourmentées des morts, initié dans Les Lavandières de la nuit^[7].

Après Les Lavandières de la nuit en 1861, Yan’ Dargent propose une nouvelle œuvre à sujet légendaire au Salon de 1863 : Les Vapeurs de la nuit ^[2].

Sur cette toile, les brumes des marais deviennent des formes humaines vaporeuses. Elles représentent les âmes des morts dans l’imaginaire breton. Sur le tableau, un clair de lune voilé et des arbres anthropomorphes similaires à ceux des Lavandières sont figurés. Les couleurs et l’ambiance du paysage rappellent également l’atmosphère inquiétante de la toile de 1861^[2].

• Musée des Beaux-Arts de Quimper
• Yan' Dargent

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